«Ατιτλο»

Φωτογραφία της Νταϊάν Αρμπους σε παλαιότερη έκθεση προς τιμήν της στο Βερολίνο. Φωτ. EPA / MATTHIAS BALK

Η Νταϊάν Αρμπους θα γινόταν 100 χρόνων στις 14 Μάρτη, μα θα μπορούσε να μην είχε γεννηθεί ακόμη. Γιατί οι φωτογραφίες της εξακολουθούν να δείχνουν καινούργιες, με μια παράλογη φρεσκάδα, λες και η τέχνη της φωτογραφίας έχει μόλις ανακαλυφθεί, κι εμείς κοιτάζουμε τις εικόνες της, αυτή τη συλλογή από παραδοξότητες, με την ίδια έκπληξη που ο άνθρωπος του 19ου αιώνα αντίκρισε για πρώτη φορά τις νταγκεροτυπίες, όπως είχε κάποτε δηλώσει ο Τζον Σαρκόφσκι, ο οποίος καθόρισε με τις επιλογές του την πορεία της φωτογραφικής τέχνης στον 20ό αιώνα, ως διευθυντής του αντίστοιχου τμήματος στο MoMA για περίπου 30 χρόνια.

Οταν αυτοκτόνησε το 1971, ήταν ήδη γνωστή στους καλλιτεχνικούς κύκλους της Νέας Υόρκης, αλλά η αναδρομική της έκθεση στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, ένα χρόνο αργότερα, επιβεβαίωσε τη φήμη της, επειδή ο κόσμος ήρθε αντιμέτωπος με ένα βλέμμα τόσο πρωτόγονο και λοξό όσο τα πρόσωπα που επέλεγε να καδράρει με τον φακό της. Μια διαφορετική εμπειρία ζωής, που δεν είχε φανερωθεί έως εκείνη τη στιγμή, κυκλοφορούσε ανάμεσα στις 112 φωτογραφίες, στην πιο αλλόκοτη εκδοχή της.

Η δυσφορία που προκαλούσε στο κοινό προέκυπτε από το γεγονός πως η Αρμπους δεν ήταν καθόλου συμπονετική όταν φωτογράφιζε τις ομάδες περιθωρίου που προσέγγιζε –απόκληροι, φρικιά, γυμνιστές–, αλλά, αντιθέτως, η καταγραφή της υλοποιούσε μια ψύχραιμη θέση που σύμφωνα με τη Σούζαν Σόνταγκ ήταν μια προσέγγιση «σεμνή» και «ολέθρια» επειδή στηριζόταν στην απόσταση.

H Νταϊάν Αρμπους μας παρέδωσε μια κολεξιόν αλλόκοτων προσώπων χωρίς ίχνος κυνισμού και χωρίς να αρκείται στην πρόκληση.

Ομως τα πράγματα δεν ήταν ακριβώς έτσι και με τον καιρό αποδείχθηκε πως εκείνος ο άλλος κόσμος ήταν τελικά η κρυφή προσωπογραφία μας, η οποία ερμήνευε τις πιο καλά φυλασσόμενες πληγές που είχαμε, επιτρέποντας να εκδηλωθούν και να βγουν επιτέλους από το σκοτάδι: το μωρό που κλαίει, το παιδί που κρατάει την πλαστική χειροβομβίδα στο Σέντραλ Παρκ, ο γίγαντας που κοιτάζει τους γονείς του σαν μυρμήγκια, ακόμη και εκείνο το φορτωμένο χριστουγεννιάτικο δέντρο που βρίσκει ταβάνι απεικόνιζαν ένα ξεχωριστό και θαμμένο κομμάτι μας, με τον μαγικό τρόπο που η αντανάκλαση ενός παραμορφωτικού καθρέφτη ή τα φίλτρα που διαθέτει ένα κινητό τηλέφωνο μας κάνουν να μοιάζουμε περισσότερο όμορφοι ή ηλίθιοι, που είναι περίπου το ίδιο. «Ολα περίεργα και υπέροχα σαν φρικιά. Κανείς δεν μπορεί να διακρίνει τον εαυτό του. Ολοι είμαστε θύματα της ιδιαιτερότητάς μας», έγραφε σε ένα από τα πολλά σημειωματάρια που άφησε πίσω της.

Η μέθοδός της θα μπορούσε να συνοψιστεί ως εξής: «Πηγαίνω εκεί που δεν έχω βρεθεί ποτέ». Αλλά και στην αντίστροφη παραλλαγή της: «Πηγαίνω εδώ που ανήκω, γιατί δεν έχω βρεθεί ποτέ». Για την Αρμπους μια εικόνα ήταν ένα μυστικό για ένα μυστικό. Ενα μυστικό μέσα στην ανησυχητική γαλήνη της ακινησίας, θα συμπλήρωνε κανείς. Η δασκάλα της και φωτογράφος Λιζέτ Μοντέλ θυμάται την αγωνία της να βρει ένα σύστημα προκειμένου να απαθανατίζει τους ανθρώπους που συναντούσε στον δρόμο μέσα σε μια αφύσικη ακινησία, λες και ήθελε να σταματήσει τον χρόνο. Τους έβαζε να ποζάρουν με το βλέμμα τους καρφωμένο στον φακό, επιδιώκοντας μια πεντακάθαρη ατμόσφαιρα χωρίς αέρα επειδή σιχαινόταν τον αυθορμητισμό. Πέτυχε τελικά ακριβώς το αντίθετο. Τα πάντα πάλλονται στα πορτρέτα της και ειδικά οι λεπτομέρειες: το κουμπί στη ζακέτα, τα χοτ ντογκ, το κουτάλι στο χέρι, η ελιά στον λαιμό, το δόντι που λείπει, ο καπνός του τσιγάρου.

Ακόμη και στη σειρά που τράβηξε από το ’69 έως το ’71 σε κέντρα ψυχικά ασθενών, και εκδόθηκε μεταθανάτια με τίτλο «Ατιτλο», δεν είχε πραγματικά σημασία το θέμα, όσο κι αν πίστευε σε αυτό άνευ όρων, αλλά το φόντο πίσω από τις ομάδες τροφίμων που περιφέρονταν στους εξωτερικούς χώρους του ασύλου. Ενα δειλινό ακίνητο και μαζί υγρό σαν γάλα, μαύρο και λευκό, μακάριο και επικίνδυνο, ένας ιστός αράχνης που παραμόνευε το θήραμά του: εμάς. Για την Αρμπους το παιχνίδι δεν παιζόταν στην τεχνική, στην ποιότητα του χαρτιού ή στα χημικά εμφάνισης, αλλά από πού ερχόσουν αποφασισμένος να φωτογραφίσεις, από ποιες βαθιές κι απόκρημνες πλευρές του σώματός σου, εφόσον υπάρχουν τέτοιες, ανέσυρες τις εικόνες που αποθήκευες στη μηχανή σου.

Με την αφέλεια του διανοουμένου, με την οποία μόνο οι Αμερικανοί καλλιτέχνες έχουν ευλογηθεί, απομακρύνθηκε από την αστική καταγωγή της κι αφού εργάστηκε σε περιοδικά μόδας μάς παρέδωσε μια κολεξιόν αλλόκοτων προσώπων χωρίς ίχνος κυνισμού και χωρίς να αρκείται στην πρόκληση – άλλωστε περισσότερο πάσχιζε για την οριοθέτησή της. Μπορεί η Ναν Γκόλντιν, η πιο ισχυρή επίγονός της, να κατέγραψε από πιο κοντινή απόσταση τη λούμπεν παρέα της, τη φιλία και τον έρωτα σαν πεδίο μάχης όπου ο θάνατος θερίζει, αλλά ακόμη κι αυτή δεν ξεπέρασε την Αρμπους, ούτε σε ηθικό επίπεδο, μα ούτε στον τόπο του σπαραγμού. Ισως επειδή η μονοθεματική μανία της Αρμπους την έκανε, σε αντίθεση με την Γκόλντιν, να είναι πάντα εκτός θέματος, προσφέροντάς της αυτό που επιθυμούσε: να φωτογραφίζει το παρόν ως μια ξέφρενη τελετή ακινησίας.